现代化语境下的农民与农村在文学史上遭遇了一系列的文化审视。启蒙范式下的鲁迅、丁玲、高晓声等人以国民性批判为主旨关照农民的主体人格。审美范式下的沈从文、废名、汪曾祺等人则以乡土乌托邦为梦想憧憬农民的理想生活。二十世纪初的启蒙现代性与审美现代性看似迥然有异，在看待农民的视角上实则有相同之处，他们都将农民作为静态的文化镜像来处理：或是无法离开乡村走向城市，或是只想固守田园远离城市，或是短暂踏入城镇但并未留下任何有益的文化痕迹。然而，农民的主体精神与农村的历史图景并非是一成不变的。如何动态地审视现代化进程中农民与农村的蜕变成为当代作家思考的重要问题。随着现代化城市化进程的加剧以及城乡生活方式的对峙与交融，如何展示新的历史条件下农村的新变和农民的新质，成为小说叙事不得不考虑的问题。韩永明一系列中短篇农村小说回应了上述历史问题。

当我们观照韩永明小说时，得把它放置到九十年代以来的乡村叙述的视野之中。九十年代至新世纪初乡村小说中的农民在面对城乡差距拉大、城乡界限打开的现实后，无法排解巨大的心理落差。不过这种心理落差很快被“进城”的欲望所填满，随之而来的便是他们对自我身份的无边焦虑。因为“处于具有漫长历史的城乡分野中的农民，其身份地位为政治、经济、历史、文化所确定。旧有户籍制度维持的城乡分野一旦被打破，乡下人作为剩余劳动力被纳入了都市化的目标，进了城、懵懂地遭遇了现代性，但没有获得和先行现代化的城里人平等的身份地位。为确立新的身份和主体地位、抵御客观上必然遭遇的遏制，主观的自觉抗争愈显重要。”不过，吊诡的是，农民的这种焦虑更多时候并非是为了摆脱物质的匮乏或者身体的疼痛，而只是被动盲目地想要融入到城市空间。许多小说表现了农民在融入城市的过程中逐渐成为机械式欲望机器的主题。刘庆邦《到城里去》中的乡村妇女宋家银，孙惠芬《歇马山庄》中的小青，都可以说是盲目进城毫无自主思维意识的典型代表。为了进城，她们无所不用其极。

韩永明笔下也存在着类似于宋家银、小青这样的人物。但是，韩永明“努力将新写实小说带出零度情感的冰窖，为文本赋予温度与‘人味’”，他笔下的农民通过乐观善良的温情消解了苦难，而后对自我身份的认知也发生了转变。他们不再被动地融入潮流，不再盲目地转换身份，而是主动地对自己的身份做出理性的思考。这种新质在《在城里演孙猴子》中的“我”和《无边无岸的高楼》中的许佳红身上，体现得最为明显。《在城里演孙猴子》中的“我”在村里时不务正业却自命不凡。在“我”看来，即便是吊儿郎当也总比村里“种地的”农民强。耗尽家财后，“我”被父母赶出家门、被迫进城务工。进城后，“我”无意间发现在欢乐城门口给城里人表演孙猴子很有意思，“舞几下金箍棒，做几个猴子望月或者是抓耳搔腮的动作，小东西们乐了，就要照相，就这样钱就到手了”。而“我”接手这项工作最主要的原因是“它不像是在讨生活，像是在玩儿”。当生意被老七带来的一只小猴子抢走时，为了不让老七看扁，“我”才将讨饭的三个残疾儿童装扮成小猴子带到了欢乐城门口。从农村到城里，身为农民的“我”对农民缺乏身份认同。而“我”进城，却并不是为了实现身份的转变，表演也并非是为了提高经济地位、明确身份。“我”进城只是被动的和盲目的：进城是因为父母所逼，表演只是因为有趣，收留残疾儿童只是因为一时兴起。对农村人和城里人两种身份的双重漠视，使得“我”的自我身份认知陷入虚无迷茫。而河南女子匡东东的出现，让“我”开始对自身有所反思。匡东东与三个残疾儿童没有血缘关系却收养了他们，不仅如此，她还通过在城里拾荒凑钱给残疾儿童治病。“我”与匡东东结婚不久，得知命不久矣的匡东东，选择悄悄地投江自尽，自此，抚养流浪儿童的重任就落在了“我”身上。匡东东的善良让“我”不再把残疾儿童视为竞技表演水平的“工具”，“我”接续了匡东东的遗愿，想要“给他们一个未来”。因而当城里的小胖子执意欺负“我的孩子”花树，并直呼“他不是人，是孙猴子”时，“我”对城里人做出了反击——一脚踹倒了小胖子。“我”的反击不仅仅是为了维护自己的孩子，更是为了实现自我身份确证的临门一脚：“我”是农民，是底层，但也是人。这种强调农民自我身份认知的用意在小说标题上即有表明，“在城里演孙猴子”。这个题目其实有两层意蕴：一是从“从乡村到城市”的地理空间上来讲，农民自我身份从隐匿走向重现；二是从“从外到内”的精神空间上来看，城市是一座“欢乐城”，农民只停留在城门口，处于精神上的中间地带，并未真正进城。韩永明笔下的农民在踏入城市前是盲目的、被动的，对农村人和城里人的身份并没有明晰的认知。融入城市的困难让农民对自我身份渐渐展开反思，这种自我反思也恰恰是农民历经现代化改造的必要阶段与必然结果。《在城里演孙猴子》中的农民是被迫进城的。《无边无岸的高楼》中的许佳红则是主动进城，从而实现了自我认知的蜕变。许佳红身上有着宋家银和小青的影子。为了进城生活，许佳红通过高考、招工、考兵以及婚姻四种方式试图踏入城市，最后都以失败告终。在她看来，就是做鬼也要“做一个城里的鬼”。当许佳红得知磨湖村可能要拆迁的消息后，她放手一搏，拿出准备在城里买房子的购房款在村里盖新房，以期获得更多补偿。许佳红赌赢了，磨湖村将被纳入城市体系，拆迁建设还建房小区。许佳红因此成为了一名真正的城里人。为了多分得一些房屋面积与经济补偿，许佳红不惜与丈夫办理假离婚，并向村主任老孟献身换取印章。进城前的许佳红活脱脱是宋家银式人物，为了进城，不惜一切代价。进城后的许佳红在庄小凤的影响下，很快过上了城里贵妇的生活，物质生活的改善让许佳红对未来抱有更美好的期许，她设想女儿能够考上大学、儿子能够安心工作、丈夫守船度日。但是，拆迁所带来的暴富并没有如她所愿。相反，全家人开始迷失自我：女儿边采芹从一个听话的乖乖女，变成了旷课辍学的问题少女；儿子边亮从一个勤勤恳恳的打工仔，变成爱慕虚荣、不务正业的富二代；丈夫从一个老实巴交的守船人，变成了花天酒地、赌博快活的土豪。女儿、儿子与丈夫富裕后的思维逻辑都如边亮所想——干什么都是为了钱，有了钱便可以为所欲为。进城后富裕的生活，没能让家庭朝着更美好的未来发展，这与许佳红此前的设想截然相反，没能经受住城市诱惑的家人所发生的异变让许佳红开始对城市产生了恐惧，她突然想要回到曾经的磨湖村。为了逃离城市，许佳红开始抹除自己的城里人特征：她丢掉了化妆品、送走了品种狗、回归了自己曾经“保洁员”的身份，做起了环卫工。然而，许佳红的转变并没有感染家庭中的其他人。儿女丈夫在城市的灯红酒绿中越陷越深，女儿从问题少女滑向了毒品的深渊、儿子从炫富的富二代变为囊空如洗的抢劫犯、丈夫也因为此前的赌博出轨而被骗走房产。这一切在许佳红看来，“钱是惹祸的根苗”。因此，她试图通过捐献财产的方式，以期回归正常生活。在房产失而复得后，女儿想去戒毒所、儿子想要赎罪、丈夫想要复婚。面对城市的洗礼，许佳红与儿女丈夫都发生了转变。但是，他们转变的能动性与背后动因却是不同的。进城后的许佳红在感知到城市对人的异化后，就自觉审慎地保持着清醒的姿态。而儿女、丈夫则是到了城市体验的犯罪尽头，才被动地自我反省。面对城市的诱惑，前者保持清醒，后者沉沦其中。这两类人物都可以说是农民艰难融入城市的典型代表。如果说新世纪初的小说通过一个个宋家银来展现现代化裹挟下农民进城的盲目被动。那么，韩永明则透过许佳红这个乡村妇女向我们展现出的是现代化过程中没有被城市异化依然清醒着的农民。在面对现代化城市化的洗礼后，农民开始反思进城的目的，开始重审自己的身份，开始从迷茫变得清醒，已不再像世纪初小说中的宋家银、小青那样固执地在城镇中迷失自我、头也不回。与其说韩永明小说中奔跑着的是一群“理想主义骑士”，倒不如说他笔下的农民是一群混沌世界中逐渐觉醒的自救者。